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Prácticas artísticas y Estudios Visuales
Pedro A. Cruz Sánchez
La presente área tiene por objeto analizar las diferentes estrategias
diseñadas por los productores de arte contemporáneos para redefinir sus
prácticas habituales a partir de un marco experiencial como el actual,
caracterizado por el predominio de lo visual. Un ejercicio de redefinición
como éste genera una serie de inevitables y prioritarias cuestiones que,
en su formulación, activan varios y complementarios niveles discursivos
: en primer lugar, un nivel procesual -¿cuál es el proceso clave
del que se sirven los autores contemporáneos para integrar sus producciones
en esa imagosfera que constituye el escenario de la experiencia
cotidiana?-; en segundo, un nivel ontológico -¿cómo consecuencia
de su incorporación a esta "imagosfera", el arte cuestiona o reafirma
los límites que le fueron adjudicados durante la modernidad?-; y, en
tercero, un nivel que podríase calificar como especular -¿convertida
la realidad en un mero reflejo de la referida "imagosfera", es posible
concebir un arte que no se alimente, exclusivamente, de imágenes, es decir,
de experiencias ya mediadas y codificadas por los medios de producción
visuales?-.
Esta triple interrogación -en la que se sustancian algunas de las más
importantes cuestiones que se derivan del estudio del arte contemporáneo
sobre el fondo de contraste aportado por la actual hipervaloración de
la imagen- se explica por el aislamiento y posterior análisis de tres
nociones sin cuyo abundamiento sería del todo imposible comprender la
antedicha problemática, a saber: las de representación, velocidad
y autarquía. En efecto, tal y como señala Stuart Hall (Representation.
Cultural Representations and Signifying Practices. SAGE Publications.
2002), la representación constituye el "momento clave" del conocido como
circuit of culture; lo que justifica, en este sentido, el hecho
de que, en la actualidad, resulte imposible -o, en su defecto, extremadamente
difícil y empobrecedor- hablar de arte si no es a través del tamiz de
la cultura visual, y de ésta si no es por medio de los diferentes "procesos
de representación" que confluyen en la misma.
Analizar, a este respecto, la naturaleza de los mencionados "procesos
de representación" supone admitir la existencia de tres posibles paradigmas
a los que acogerse: el reflexivo, basado en la creencia de que
el significado se encuentra, en tanto que hecho predado, en el objeto,
la persona, la idea o el "mundo real" como tal, y concretado en el medio
artístico a través de lo que Norman Bryson denominaba "the natural
attitude"; el intencional, que defiende que es en el propio
autor en donde reside el significado; y, por último, el constructivista,
que se acoge a la teoría de que el significado no reside en ningún lugar
o "soporte ontológico" concreto, sino que resulta construido en el mismo
proceso de producción. Ni que decir tiene que, en un marco teórico y productivo
como el actual, modelado por las tesis posestructuralistas y por todo
tipo de ontologías crepusculares -"ontología del declinar", "ontología
de la evitación", "ontología de la decepción", etc.-, es el "paradigma
constructivista" aquel que ha monopolizado la idea de representación,
de tal suerte que, desprendidos de todos los comportamientos subsidiarios
característicos de su "fase mimética", los "procesos de representación",
en la actualidad, actúan como productores de realidad. La "imagosfera",
por tanto, al carecer de referentes profundos en los que fundar cada una
de sus representaciones, se revela como ese "abismo superficial" del que
hablaba Baudrillard, en el que todo es imagen, membrana, espectáculo -"la
realidad emerge dentro del espectáculo, y el espectáculo es real", afirma
Guy Debord, en La sociedad del espectáculo-.
La incorporación del arte a la "imagosfera" contemporánea a través de
los "procesos de representación" constituye, en sí misma, una apertura
negativa que entraña un acto de abdicación ontológica. Si,
como indica Mirzoeff (Una introducción a la cultura visual. Paidós.
2003), "la cultura visual aleja nuestra atención de los escenarios de
observación estructurados y formales, como el cine y los museos, y la
centra en la experiencia visual de la vida cotidiana", entonces, escasos
problemas habrá en convenir que el arte, en tanto que medio abierto
negativamente a la imagosfera, se presenta como una práctica indiferenciada
en el horizonte visual de lo cotidiano. La razón de este "grado cero de
diferencialidad" hay que hallarla en el hecho de que la "imagosfera" constituye
un espacio de producción que, como consecuencia de la elevada velocidad
de circulación que presentan los flujos de información visual que lo surcan,
se encuentra, en todo momento, en movimiento. Y, al hallarse siempre en
continuo movimiento, cada representación producida exige ser contemplada
como el resultado de un desarraigo de la imagen, que, en su circulación
veloz, ya no conoce "territorios ontológicos" de ningún tipo. Toda imagen,
en suma, supone un acto de desposesión, en virtud del cual el arte
pierde el confort y la identidad proporcionada por sus tradicionales fronteras,
para, a continuación, ilimitarse en su apertura al ámbito indiferenciado
de lo "visual-cotidiano".
Esta tierra de nadie ontológica que es la "imagosfera" regula la continua
y frenética circulación de sus flujos de información visual por medio
de una lógica circular que, recurriendo a Umberto Eco, funciona
con base en "criterios de redundancia" que no pueden ser obviados. Partiendo,
ciertamente, y como defienden Sturken y Cartwright (Pratices of Looking.
An introduction to visual culture. Oxford University Press. 2002),
del concepto moderno de reflexividad, muchas de las prácticas artísticas
contemporáneas recurren a mecanismos tales como el reciclaje, la apropiación,
la parodia, la cita, en suma, a la intertextualidad, para abastecerse
de "contenidos reales" para sus producciones. Quiere esto decir, en definitiva,
que la "imagosfera" sólo se alimenta de sí misma, en un comportamiento
que únicamente se puede definir como autárquico y que, lejos de funcionar
de una manera expansiva, opera mediante sucesivas "implosiones" que convierten
los referidos procesos de representación/producción de realidades en una
suerte de enroscamiento sobre sí mismos.
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